探寻醉中国的书画印生活新方式！
晚明以降，贾而好儒的徽商通过书画购藏，积极向文人阶级靠拢。受文人画学引导，徽商的书画购藏偏好发生了转变，转而改变了徽州地区的书画风尚。徽商不仅是古代名画的购藏者，也对当世画家的发展起着至关重要的作用。弘仁（1610—1664），字渐江，徽州歙县人，是明末清初徽州画坛的代表画家。徽商对弘仁的艺术生涯影响颇深，通过考察二者之间的书画互动，可管窥明清之际商人书画购藏与画家风格的相互影响。
随着晚明江南的商品经济发展、“四民阶层”观念的松动，在田少人多的徽州，儒生行商治生已蔚然成风。徽商积累了巨额资本，在晚明称雄江南。财富升值的同时，他们开始注重自身文化品位的提升。由于书画具有“能扑面上三斗俗尘”的功效，至万历年间，已有“徽人近益斌斌，算缗料筹者竞习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好，画苑书家，多有可观”的文人评论出现，徽商已踊跃投身于书画市场之中。
弘仁降生之前，徽商规模已臻历史高峰，徽商的书画购藏活动使得大批珍贵书画流入徽州。画商吴其贞在明崇祯十二年（1639）回忆家乡盛况时感叹：“忆昔我徽之盛，莫如休、歙二县。而雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值，争而收入。时四方货玩者闻风奔至，行商于外者搜寻而归，因此所得甚多。”
在士商合流的社会情境里，文人往往是画学思想的引导者，商人则处于追随者的角色。富裕的徽商竞相结纳天下名流、延揽文士入新安地区作“黄白游”，对文人画推崇备至，热捧富有文人逸气的元代绘画和本朝名士的画作，以至引起书画市场的价格波动：“画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍……大抵吴人滥觞，而徽人导之，俱可怪也。”徽商对文人画的推崇造成了“沈、唐之画，上等荆、关；文、祝之书，进参苏、米”的新局面，打破了绘画市场“贵古轻今”的传统，巩固了文人画“画坛正脉”的地位，进而引发了新一轮的购藏热潮。弘仁好友汪士鋐（1632—1706，字扶晨）在夸赞徽商江世栋的书画收藏时称：“百余年间收藏富，檇李项氏差足论。……米山苏竹手不释，迂倪痴望真难设。尝展关仝范宽画，华亭题识明其源。”在江家的藏品里，米芾、苏轼、倪瓒、黄公望之作皆为文人画的典范。董其昌等当代名士则在徽商购藏中起了引导作用。明代两大文人画集团吴门画派与松江画派的成员均与徽商交谊甚笃，文人画学便是借由江南文人画家与徽商的互动传入徽州，奠定了徽州画坛的思想基础。
文人视绘画为个人精神世界的外化，将画品与人品直接关联，故人品高逸的倪瓒在明清画坛地位日益崇高。沈周曰：“云林先生戏笔，在江东人家以有无为清俗……人人得而好之于此，而好者非古雅士不可。”徽商故而将倪画为重点搜求对象，并对仿倪风格产生了极大的热情：“徽州商人的趣味受到文人的支配是很自然的；文人绘画，尤其是源于倪瓒‘逸品’风格的作品被商人所占有，自然赋予了商人阶层‘文雅’的殊荣。”出身于徽商家庭、由商转儒的程嘉燧和李永昌皆是仿倪风格的热衷者。在文人画学的影响下，仿倪风格获得了徽商及其后裔的高度认同，成为明末清初徽州画坛的主流。同时代的见证者龚贤指出：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大，孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。后来方式玉、黄尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者也。”此为龚贤《山水卷》题跋，该画作现藏于美国哈佛大学福格美术馆。转引自傅申：《明清之际的渴笔勾勒与石涛的早期作品》，《香港中文大学文化研究所学报》第八卷第二册。
程嘉燧与李永昌是弘仁之前徽州画坛的先导人物，他们是晚明文人画学普遍化的例证。在士商互动的过程中，文人画学风行于徽州，滋养着本乡画家的成长。弘仁与程、李共处于徽商书画购藏热潮之中，不免对文人画学耳濡目染。“明代及清初这些反职业性的文人业余画家，不但是学术界的精华分子，而且也是社会上的领袖，所以很自然地形成一个艺术学派与社会集团，到了明末，‘文人画’‘士大夫画’与‘南画’三者便成为异名同义词。”
作于明崇祯十二年（1639）的《冈陵图》（又名《新安六家山水图》，现藏于上海博物馆）由弘仁与四位同乡好友李永昌、汪度、刘上延、孙逸合作完成，是弘仁存世最早的纪年画作，创作时他刚满30岁，在画卷中署俗家名“江韬”。徽人黄钺题云：“古有联吟而无联画，此卷为吾乡诸老创格。祝李生白寿所作，笔墨澹逸，诚新安派之尤者也。”此为黄钺《冈陵图》题跋，现藏于上海博物馆。可知五位画家处于共同的交际圈中，以联画的形式为友人祝寿。弘仁是五人中年少资浅者，在画卷里居于末位，而此时的李永昌已是誉满江南的乡贤前辈，负责绘制画卷的第一段，对《冈陵图》的风格起着示范的作用。此画虽分五段，但仍保持了风格上的统一性，均为清俊简淡的文人画风，可见弘仁在出家前确已受到文人画学思潮的影响。
尽管在《冈陵图》里弘仁已初步显示出他的基本风格，但此画笔力较干枯羸弱，远无成熟期线条之刚劲有力。高居翰（James Cahill）不客气地指出：“以这样一幅干涩无奇的作品作为绘画生涯的起点，实在不能说是一个好的开端。”于弘仁而言，《冈陵图》创作之时他尚未经历战乱之痛，处于“掌录而舌学，以铅椠膳母”的底层文人状态，其画艺的成熟是遁入佛门后长期专心绘事的客观结果。如果说出家前弘仁所处的社会环境多受徽州风尚之熏染，那么他的画僧生涯则离不开徽商友人的支持与襄助。
清 弘仁 峭壁竹梅
徽商的崛起使徽州本地出现一定规模的书画市场，寺庙等公共场所成了书画集散地。“余乡八、九月，四方古玩皆集售于龙宫寺中。”繁荣的书画市场和徽商引发的购藏风尚给了弘仁更多观赏古画名迹的机会，使之自幼萌生绘画兴趣：“其于画则儿时好之，凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见也。”书画创作能力的提升尤需建立在观摩和临仿前人作品的基础之上，而从史料看，弘仁祖辈未见有擅画者，且因家境寒微，在文风鼎盛的徽州乡族社会弘仁勉强才能学书习文，其画艺的精进主要得益于徽州有利的书画环境。不少徽商慷慨地将所藏公诸同好，让寒士得以赏阅揣摹法书名迹。好友汤燕生曾叙述弘仁学画之不易：
生平韬精湛虑于唐宋诸名家画，绝人事荒食息而摹得之，间游金陵、维扬间，闻有蓄名画家，则多方祈诣，愿借以观，或主人吝示，客则请托介绍，常以鸡鸣立于门下，至昏黑不得，请乃踉跄去，主人悯其诚，更发箧恣所观，遇有当意者，则长跽谛视，声息俱屏，有客在旁不知，呼之饭食不应也。
明末清初徽州的收藏风气始开于汪司马兄弟，盛于溪南吴氏。其中，收藏巨室溪南吴氏家族与弘仁关系亲厚，他们为弘仁师法古人打开了方便之门。据吴之騄回忆：“余乡多藏宋元名画。是时高僧渐江观画于余叔粲（璨）如、伯炎（吴羲）家，每至欣赏处，常屈膝曰：是不可亵玩。”
弘仁中年因明王朝覆灭而逃禅，故而对同为遗民的倪瓒心怀敬慕，他曾感叹：“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”仿倪风格遂成为其深研的对象，这与溪南吴氏的收藏兴趣恰相契合，仅张丑所知，就有四幅倪画被其收入囊中。溪南吴氏收藏的四幅倪瓒作品分别为：《幽涧寒松图》《东冈草堂图》《汀树遐岑图》《吴淞山色图》，参见张丑：《清河书画舫》，徐德明校点，上海古籍出版社2011年版，第559-561 页。黄宾虹评价：“歙之丰溪吴氏，搜罗倪画，当时最盛。”弘仁通过溪南吴氏得以一窥云林神韵：“相传（弘仁）师购倪画数年，苦不得其真迹。一日获观于丰溪吴氏，遂佯疾不归，杜门面壁者三阅月，恍然有得，落笔便觉超逸。因取向来所作毁之。吾乡至今以为美谈。”
对倪画的刻苦临习，让弘仁在遁入佛门后实现了个人画境的突破，以至于从溪南吴氏处归来后，他将旧作尽毁：“传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善。”在长期临习的过程中，弘仁参透出“疏体”仅为倪画的表象，“文心”才是倪画的精髓，这种感悟与文人画学思想不谋而合，正如好友程邃所总结的：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。”弘仁的仿倪风格实脱胎于文人画学的深厚滋养，检其画迹，他对“元四家”画法均有所涉猎，这是他学倪而不囿于倪的关键因素。徽商丰夥的古画收藏促进了弘仁画学修养的积累，其购藏倾向在潜移默化中引导着画家风格的选择。
鉴于徽商慷慨地为弘仁提供了观摩古画的机会，弘仁往往以画作为酬谢，徽商因而成为主要的受画群体。溪南吴氏家族中的吴羲（原名燨，字不炎，一作伯炎，号生洲居士）与弘仁最为亲厚，经笔者统计，弘仁专赠吴羲的画作计有五幅弘仁赠予吴羲的五幅画是：《山溪双树图轴》《晓江风便图卷》《芝阳东湖图卷》《石淙舟集图》《为伯炎画山水轴》。，是目前已知数量最多的受画人。弘仁对吴羲频繁赠画，引起了好友程守的调侃：“余方外交渐公卅年所，颇不获其墨妙。往见吴子不炎卷帧，辄为不平。因思余城居，且穷年鹿鹿。渐公留不炎家特久，有山水之资，兼伊蒲之供，宜其每况益上也。”弘仁为观摹古画，长期居于吴羲家中，吴羲为他提供了一定的生活照顾和经济资助。此外，弘仁曾以亲密的口吻向吴羲的父亲吴揭写信求茶，亦曾在吴羲兄弟吴熿家中欣赏藏画并作画册投赠，可知他在吴氏家族中交游广泛。
溪南吴氏举办的书画雅集，也激发着弘仁的创作热情。清康熙二年（1663）夏，刚从庐山归来的弘仁受吴羲兄弟的邀请，留憩吴家数日，吴氏为他举办了一场盛大的“石淙雅集”，“携先世所藏右军《迟汝帖》真迹及宋元逸品书画凡数十种……开囊触目，玉躞金题，应接不暇……渐公不禁解衣脱帽、捉纸布图”，绘制出具有纪念意义的《石淙舟集图》弘仁《石淙舟集图》今已不存，许楚曾作《石淙舟集图跋》。参见许楚：《青岩集》卷十二，清康熙五十四年（1715）白华堂刻本。。徽商营造的幽雅氛围和古画的观览体验为弘仁提供了创作灵感。
短暂雅集之外，徽商还提供了弘仁深耕画艺的居停之所。早在明中期，已有画家寄食于富商家中并为其创作，如仇英曾寄居项元汴家中十余年。《大观录》记载：“檇李项子京收藏甲天下，馆饩十余年，历代名迹资其浸灌，遂与沈、唐、文称四大家。”仇英画艺的提升离不开富商项元汴家中书画藏品的浸染，这种关系既为画家解决了生存之忧，也为他们提供了良好的创作条件。陈洪绶在《宿林苍夫家》一诗中云：“春月客窗满，明朝天气佳。湖船云即买，书画任安排。”亦为明末画商赞助关系的一个例证。
相对于职业画家仇英、陈洪绶，个性孤傲的僧人弘仁对绘画主题保有较大的自主权，但在与徽商的相处中，仍不免受到影响。弘仁自云“漂泊终年未有庐”，除了挂单寺庙禅院外，徽商的园林别业为弘仁提供了栖息之地，“黄海归筇，暂息丰溪”。丰溪位于歙县溪南，是溪南吴氏的族居之地，徽商居所之介石书堂（屋）、澹园、丰溪书舍（堂）都是弘仁画作的创作地点。“介石书堂（屋）”出现于弘仁《山水册》（十二开，广东省博物馆藏）、《丰溪山水册》（十开，美国弗利尔美术馆藏）、《竹石幽亭》（扇面，北京故宫博物院藏）中；“澹园”出现于弘仁《山水图轴》（北京故宫博物院藏）中，澹园位于安徽歙县西溪南村十字街；“丰溪书舍（堂）”出现于弘仁《秋日山居轴》（无锡博物馆藏）、《雨余柳色图》（上海博物馆藏）中。丰溪山水被弘仁频频绘入笔端，他曾感叹“独是丰溪可瞻恋，呵冰貌影墨零星”，并将部分绘画作品作为礼物赠予提供居所的徽商友人。在弘仁师法造化的过程中，除了黄山这一显性因素之外，我们还应当注意到丰溪地区对他的特殊意义，以及徽商在其中的引导作用。
徽州之外，弘仁也曾游历扬州、南京、宣城等城市，经营四方的徽商友人为他提供了一定的行脚方便：“吾徽人笃于乡谊，又重经商，商人足迹所至，会馆义庄，遍行各省。”弘仁在南京时曾为祖籍徽州的著名刻书商胡其毅（字致果，号静夫）绘制了《梅花图》。远游的经历丰富了弘仁的写生体验，其画风亦随实景流转，当他寓居在江西鄱阳湖旁的徽商吕应昉家中时，所绘画作中出现了风格迥异的《芝阳东湖图》和《疏泉洗研图》。这两幅画为设色细笔山水，仿效江南士绅喜爱的吴派文徵明的风格。此次画风突变，吕应昉提供的居所环境应有一定的影响。
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