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战国货币文字的书法特征与地域性探赜——以三晋货币为例

作者：佚名 来源：《书艺公社》

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来源 l 《内江师范学院学报》 2020年第9期
作者 | 武海峰
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汉字书法艺术是中国传统文化中的精华，而中国古代货币文字是汉字书法艺术大花园中的一朵奇葩，它以源远流长的历史、多姿多彩的文字信息和精美绝伦的文化内涵，连续而真实地反映着中国书法艺术的历程。战国文字在汉字发展史上占据着起承转接的重要历史地位。目前，考古发掘出土的战国货币丰富，其中又以三晋货币为代表，其币型体系完整、出土数量众多。它与同时期青铜器铭文、简帛书、陶文、古玺等文字一样，是研究战国时期中国书法必不可少的文字载体。现可见文献中研究货币文字书法特征的著作及文章数量较少，基本为简述性介绍某一典型货币的书法特征，而论及三晋货币文字的书法特征者可谓寥寥，对其系统而深入的研究至今还未出现。本文的研究，以三晋货币为切入点，剖析归纳货币文字的书法特征以及地域性特色，意欲为该领域的研究和一些补充。

一、战国货币文字概况
战国时代（公元前４７６年至公元前２２１年），指的是春秋时期之后七大强国间的连年征战和相互兼并，直至秦始皇完成统一中国的这段历史。这一时期，社会剧烈变动，许慎在《说文解字》中提出“诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己，而皆去其典籍，分为七国，田畴异亩，车涂异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形”［１］。战国时期是文化、政治、经济与社会大变革的时代，中国的古代文明在该时期在深度与广度上大幅向前推进，货币自然也深受影响。频繁的商贸往来使得货币的使用和铸造量剧增，出现空前繁荣的景象。
战国时期货币上的文字是大篆书体，它们大多由当时的民间工匠刻写铸造，因此更多地表现了民间实用书体的特色。这一时期，中国古代货币四大体系形成，即中原的布币区域、东方和北方的刀币区域、西方的圜钱区域、南方的贝币区域。四大体系中的货币种类繁多、形制多样、大小不一、轻重各异，无论是货币形制还是文字，无不具有鲜明的地域性特征。
图１ 平首尖足布“武平” （山西博物院藏）


其一为布币。黄河中游的三晋地区出现了最早的原始布，春秋时期原始布发展为了“空首布”。简单来讲，空首布就是有銎的货币，它是人们依据该货币形状特征而取的习惯性名称。朱华先生在《三晋货币》中指出，“春秋末至战国初，三晋布币的形制发生了一次重大的变革，由空首蜕化为平首，由大型退缩成小型，这是货币形态发展的必然趋势”［２］。而何谓“平首布”，它是指布币的币首呈平板状，不再中空，体形也发展成象征铲形的铜片。譬如平首尖足布“武平”（见图１），其首部上宽下窄，币面刻写有文字，中部多有一条长竖线，背面一般没有文字，或有中竖线和两侧斜线。平首布根据形制的不同又分为多种类型，其变化体现在币身的各个部位，肩部有圆、平、耸之别，腰部有直、束之分，足部有方者、圆者、尖者，裆部也有平、弧之异。

图２ 赵直刀“甘丹”（河北钱币博物馆藏）



其二为刀币。刀币大多使用于渔猎经济发达、手工业和商业比较繁荣的燕齐等地，它是由生活工具刀削演变而来的。按照形制和铸造地区来划分，刀币大体可以分为三种类型：一是齐刀，因其体形较大，故又称为“齐大刀”，流通于战国时的齐国。二是燕刀，其中以“明刀”数量最多，流通于北方的燕国地区。三是三晋地区赵国铸造的刀币，它的特征是前端比较平，故又称为“平首刀”或“直刀”，亦称之为 “赵直刀”（见图２）。直刀的铭文内容多为“甘丹” “白人”两种地名。
其三为圜钱。圜钱就是圆孔圆钱，有别于秦统一币制的方孔圆钱“半两”。圜钱在战国中晚期产生于魏国，后为别国所采用，秦国使用广泛，魏国出土的数量较少，主要出土于山西侯马市与闻喜县地区。圜钱产生的说法不尽相同，一说是仿造纺轮的形状铸造的，也有说是仿造于玉璧。圜钱在铸造早期时形体比较大，而后经历了由大到小、由重到轻的币形、币重变化。其体形越来越小，中间的穿孔却越来越大，圜钱的币面空间减少，铭文随之减少，只在币面上标注币值或货币单位，圜钱因此也就基本定型。
四为贝币。河南安阳大司空村的一座商代后期墓葬在２０世纪５０年代曾出土三枚铜铸的贝，是迄今发现最早的铜贝币。而后考古发掘中又有多种铜仿贝出土，可被作为货币，它不仅是流通中的天然贝的仿制品，而且基于金属铜块的本质属性，它本身也具有相当的价值，在当时日常的流通中也是一种交换的等价物。南方的楚地在周代一直延续发展了铜仿贝，春秋战国时期形成为正式的有数种铭文的铜贝，一般叫作“蚁鼻钱”。楚地由铜仿贝至蚁鼻钱的发展过程是一脉相承的。
中国的金属铸币，诞生于青铜时代，繁荣于战国时期。大量铸行的金属货币具有如下时代特征：第一点，它是从实物货币蜕化而来，因此货币形制不统一；第二点，它的铸造工艺比较原始，范敲碎才能取出货币；第三点，这一时期的货币没有统一的文字，虽然都为大篆书体，但其文字的书法特征各不相同。

二、战国货币文字书法特征的独特性
从历史发展的角度来看，战国文字为汉字形体的质的突变准备了条件，而战国的货币文字在其中的重要性不言而喻。近年来，战国货币的大量出土为了解与研究货币文字的书法特征提供了可靠的实物资料。
（一）点画的方圆与藏露
汉字是根据不同形状的基本笔画组合而成的，这些基本笔画又叫作点画。点画的形态极为丰富，不同书体其点画形态和写法各不相同，即使是同一种书体，其点画形态的不同也可形成不同的风格。战国时期货币上的文字虽属大篆系统，但其点画特征有其特殊之处，这种特征有别于具有大篆书体标准意义上典范美的殷周金文等文字。战国货币文字虽为刻铸而不是由毛笔直接书写而成，但其同样具有丰富的点画形态。
点画的方与圆，是指点画起止的地方和转折的地方所呈现的不同形状。启功先生对此有精辟的总结，“方笔是指在行笔的过程中，用提、按、顿、挫等方法突然改变点画运行的方向，使点画的起止处或转折处的外侧呈现出方割或棱角之形。圆笔是指在点画起止处利用圆锥体笔头作起收，在拐弯转折处圆转运行，使笔画无棱角而呈圆弧之形”［３］。简而言之，点画方者方整而有棱角，点画圆者圆转而通畅，三晋货币文字的点画方圆兼备。
图３ 桥足布“安邑一釿”（上海博物馆藏）

图４ 直刀“甘丹”局部（中国国家博物馆藏）


战国货币文字中，点画转折处为方笔者颇多，譬如上海博物馆藏的三晋地区魏国的桥足布“安邑一釿”和“安邑二釿”（见图３）。两枚货币中都有铭文“安”字，该字的宝盖头两侧点画与点画之间的搭接处都呈方割状，有棱角之形，其内夹角大于九十度。又如货币铭文“釿”字，其构件“金”上部两个点画的交接处亦呈方割状，其内夹角小于九十度。不论点画交接处的内夹角为钝角或锐角，都直观的显示出方整的棱角，有刚厉劲挺之感。再者，货币铭文“邑” 字，该字中有六个点画组成两个倒三角状构件，这些点画多为直线铸刻而成，点画的交接处也极为刚健，方折峻利。而三晋货币中铸造于赵国的刀币直刀 “甘丹”，则以圆笔为主，点画圆润，尤其是其底部的弧线，圆转柔和，显得婉通流畅。圆笔不仅表现在点画的转折处，亦表现在点画的起止处。试将“甘丹” 币放大，从中国国家博物馆藏的这枚赵直刀“甘丹” （见图４）局部图可以清晰看出其点画的起笔处为圆笔。譬如“甘”字上端左右两边的点画起笔处以及该字中间这一短点画起止处饱满圆润，皆为圆笔。更有甚者，将“甘”“丹”二字中间内部的这一短的点画直接铸刻成一小圆点，二字中两个小圆点画的处理使得这一刀币的点画特征从整体看来更为萧散圆通，有珠圆玉润之感。战国货币文字中点画的方圆形态包罗万象，直线与曲线的简洁流畅并存，这共同造就了货币文字多样的点画特征和不同的审美趣味。
点画的藏与露，是指点画起止处运用一定的方法来处理笔尖的锋芒使得其呈现出不同的点画形态。点画起止处的不同形态需要不同的用笔技巧来完成。露锋是指在书写时毛笔笔锋顺势起收，笔尖在入笔处与提离纸面时的锋芒清晰可见。而藏锋在书写时需要更多的技巧来完成，或者说需要合理的手部动作。笔尖在入笔处先向点画运行相反的方向施笔，可谓欲右先左，欲下先上，进而调整笔锋向着点画运行的方向行进来完成。收笔处的藏锋，用笔方法亦同入笔。
图５ 圆足布“蔺”（一）（天津历史博物馆藏）

图6 圆足布“蔺”（二）（天津历史博物馆藏）


譬如战国货币中铸造于三晋地区赵国的圆足布“蔺”。图５这一枚布币的铭文“蔺”字中间部分“火” 的左右两个点画，二者起收笔处的点画形态皆呈尖状，为露锋。而图６中这一布币的铭文“蔺”字中间部分“火”的左右两个点画，二者起笔处点画形态饱满圆润，为藏锋起笔。点画外露者纵其神，可以加强点画之间的呼应关系；点画内含者含其气，沉稳厚重。
（二）结体的正欹与开合
结构包含两个层次的内容，即文字的构形与书法艺术的结体，二者联系密切，又有性质的不同。作为一般文字的构形，属于文字学的范畴，要规范点画间的组合，保证字形的正确性，它是书法艺术结体的基础。而作为书法艺术的结体，是在字形正确的基础上，以审美眼光来看的点画的分间布白与位置安排。要讲究艺术中的矛盾对比关系，要形成矛盾从而破解矛盾，要做到疏密得当、开合有道、虚实互补等等，通过运用各种艺术性的表达技巧，表现不同的审美情趣和风采。货币文字字形丰富，结体态势变化多样，加之货币的币面空间有限，可谓方寸间尽显乾坤。吴晓懿先生也指出，“因货币文字铸范时要顾及货币的面积及形状，故其字形的布置排叠十分讲究，力求与币面相协调融洽”［４］。
图７ 方足布“平阳”（上海博物馆藏）


结体的“正欹”是指一个字结体取势中的平正与欹侧之姿。譬如同一个文字，它在构形不变的情况下，书写时以端正平稳取势和以偏斜欹侧取势，其体态神情会呈现出不同的艺术效果。战国货币文字的结体总体来看以平正者居多，运用偏斜欹侧取势来改变字的体势的现象也是常见的。譬如，上海博物馆藏的这三枚方足布“平阳”（见图７），左侧这一枚布币文字结体为整体平正型，即铭文二字皆为平正结体者，端庄沉稳，给人很强的秩序感。结体欹侧型又分为整体欹侧和局部欹侧，整体欹侧指的是币面中的文字都有倾斜，如图７中间这一方足布中“平” “阳”二字都有欹侧之姿。而局部欹侧指的是币面文字有一部分倾斜、另一部分则较为平正，图７中右侧这一方足布中“平”字单字的欹侧，而“阳”字保持平正。斜而能立，“平阳”布币文字结体的欹侧并没有失掉字的重心，而是在整个币面之中与其他的字相互撑持、彼此呼应，形成动态间的平衡。
而何谓结体的“开合”，它指的是点画与点画之间、构件与构件之间所形成的一边开张、一边聚合的态势。开中往往包含着合，没有合也无所谓开。运用不同的开合方式可以造成结体体势的不同，运用相同的开合方式而另其开合的程度有所不同，也能造成结体体势的变化。战国货币文字的结体中常常会有收缩某一点画的现象，也有极力放纵一笔的现象。由于这种点画的极力收放是相对比较而言的，因此故意收缩某一点画与专门突出某一点画可以起到同样的效果，皆可达到变化体势的目的。我们这里所谈的放纵一笔，是指某个字的某一个点画在一般突出的基础上，再加以放纵，从而使其整个结体造成一种与常规不同的特殊体势。
图８ 圆足布“离石”（上海博物馆藏）


譬如，三晋地区赵国铸造的圆足布“离石”（见图８），左侧圆足布中铭文“石”字的厂部竖笔和“离”字均有长竖向下拉伸，极力放纵，开笔率意而不显做作。相较而言，右侧圆足布中铭文“离”“石”二字均没有强烈的竖线延伸，却有平整匀称之感。由此我们可以看出，极力放纵一笔，会使得这一字中其他点画有收缩感，可以体现币面文字的虚实变化以及增强点画间的节奏韵律。
（三）章法的稠密与空灵
董其昌有言，“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也”［５］。董氏这一论断鲜明道出章法之重要，胡抗美先生在《中国书法章法研究》中说“章法是笔墨造型、空白造型及其组合关系的总合，其中包含书法空间构成和时间节奏的一般规律”［６］。书法的布白又称布局、章法、篇章结构，著字处为墨，无字处为白。章法布白指的是在一个限定的空间内，每个字的位置摆放带给人们的视觉感受，相对于结体的布白来讲，章法又称之为大的布白。文字间的排列要讲求均衡有序，要有疏密错综的格局。
战国货币上的文字虽不及秦篆、汉隶、唐楷一般字数之丰富，但有其自然成文之趣。由于货币形制的不同，章法的排列定受其影响。同一地方铸造的相同铭文不同形制的货币，其章法特征可能完全不同，有舒朗满面布局者，亦有紧凑独占一角者。譬如战国时期三晋地区赵国的城邑蔺，铸造有多种形制的货币。来看上海博物馆所藏的这一圆足布“蔺” （见图９），其铭文只有一“蔺”字，整体布局疏淡匀净，舒朗均整，竭力拓展币面空间，除布币币首外， “蔺”字几乎都将整个币面空间撑满了。再看同是赵国城邑蔺地的铸币圜钱“蔺”（见图１０），圜钱中间有一圆形穿孔，面有外廓，此币铭文“蔺”字占据一边，并没有同圆足布的铭文“蔺”字一般将整个币面撑满，而是留有大面积的空白，显得空灵虚净。
图９ 圆足布“蔺”（上海博物馆藏）

图１０ 圜钱“蔺”（上海博物馆藏）


战国货币中单个字的结体取势会受到币型形制的制约。把目光集中到图１０中这一“蔺”字，该字上半部分构件“门”略向左倾斜，且两边竖画没有过长的纵向拉伸。而下半部分构件“火”则向右倾斜，以点代线，平直劲挺，上下两部分构件间有所穿插，相互作用，形成密不可分的整体。这种失衡的局部与局部间组合而成的动态平衡具有较强的艺术性。
总而言之，基于货币这一特殊的载体和先民们智慧的创造，可以看出，战国货币文字的书法特征是丰饶多姿、卓尔不群的。

三、战国货币文字书法特征的地域性
战国时期，列国纷争，政治、经济、文化呈现出明显的区域化特征。这同时也反映在各地域的文字上，其书法特征也呈现出地域化特点。启功先生在《古代字体论稿》中指出“书写风格每人必然不同，所以签字会在法律上生效，而风格的变化程度又常是由细微而至显著的”［７］。王宁先生在《汉字字体研究的新突破———重读启功先生的〈古代字体论稿〉》中谈到战国文字间的地域性差异中说，“它不但受书写者个性特征的影响，而且受地理范围和政治区划所形成的文化背景的影响，带有一定的时代、地域特征”［８］。战国文字的书法特征具有较强的地域性特征，不同书法风格与不同地域的书刻者紧密相连。春秋战国时期的书法依据出土材料来总结，按形体特点和地域风格的不同划分为“四大主流”，即“楚系”“秦系”“燕系”“晋系”。笔者依据上文中分析的三晋货币文字的书法特征，与同一时期的楚、燕、秦系相似币型的货币文字作一横向对比研究，分析其异同，以此明晰战国货币文字具有的自身独特的地域性书法特征。
（一）三晋方足布与楚布
图１１ 楚布“殊布当釿”（中国文字博物馆藏）


战国时期楚地除了使用“蚁鼻钱”和黄金货币外，还铸造有几种形制独特的具有楚地特色的布币。譬如中国文字博物馆所藏的一枚“殊布当釿”布币（见图１１），该币币首有圆形圆孔，足部为方足，币型与三晋货币中的方足布颇为相似。
图１２ 方足布“梁邑”


从点画特征来看，楚布点画瘦硬，相较于三晋方足布“梁邑”（见图１２）而言，它的点画中段也更为平稳，行笔流畅，但其点画的丰富性不及三晋布币。从文字的结体布白来看，该楚布铭文四字体形更为修长，字内空间也更为匀整，具有很强的纵向感。而三晋布币文字的结体随字形本身的变化而变化，长者任其长，方者任其方，相比于楚布的一味拉长字形更为合理。从币面文字的章法布局来看，楚币“殊布当釿”受币型影响，其章法布局有别于三晋货币中同为四字的桥足布“甫反一釿”（见图１３）。楚布的铭文四字分列币面中线两侧，上下各二字，且中部有大面积的留白，给人以想象之空间，这与奇诡浪漫的楚文化不无关系。而三晋的这一布币铭文四字虽分列于币面两侧，中部也留有大面积的余白，但其布局错落有致，多一分趣味和姿态。
图１３ 桥足布“甫反一釿”


综合以上分析来看，楚地布币与三晋布币文字的书法特征有同有异，各有特色。楚布秩序感更强，而三晋布币文字的点画结体变化更胜一筹。值得一提的是，战国时期的货币不仅具有当时的时代特征，而且有一定的延续性。譬如新莽时期王莽货币改制时就曾效仿楚地布币，铸造有相似币型和相似书法特征的布币“货布”，二字点画更加细劲，结体越发修长。陈道义先生指出“从书法装饰的角度看，先秦古币装饰意图还不十分明确”［９］，与楚币相比，新莽“货布”的装饰性带有强烈的夸张成分。
（二）三晋直刀与燕明刀
图１４ 燕“明”刀“明”字早中晚期分期对比图


战国时期的燕国铸造有一种刀币，斜首弧背，即刀首呈斜坡状，刀背呈弧形或磬折形的青铜刀币。这类刀币最突出的特点在于其面文铸有一个不易与其他刀币相混淆的字，该字到底是什么字，学术界还没有一个共识。一般被认作为“明”字，也有书籍直接称该刀币为“燕明刀”。其种类可分为早中晚三个时期，这种早中晚不同时期的变化也体现在铭文 “明”字上，笔者截取并放大了早中晚三期的三枚燕 “明”刀的铭文“明”（见图１４）。从图中可以清晰看出，早期刀币铭文“明”字体势呈瘦长形态，构件“月” 的外笔多为方折形或近似于方折形。及至中期， “明”字形体没有早期瘦长，外笔由方及圆，略呈圆弧形，圆转柔和。而到了该刀币晚期，“明”字形体偏扁，点画也更为婉转柔和，构件“月”的外笔在这一时期往往被刀币边缘的轮廓分为两截，呈断笔形态，但其笔意越发强烈，可谓“笔断而意连”。
图１５ 赵直刀“甘丹”局部


图１６ 燕“明”刀局部


笔者局部放大了赵直刀“甘丹”铭文（见图１５）和燕“明”刀铭文（见图１６）。总体来看，相较于三晋赵直刀“甘丹”的轻巧柔和，燕国的“明”刀中“明”字点画一般用笔圆润，婉转流畅。且燕“明”刀币文字的拓片效果更有墨书的意味，笔锋的收放清晰可见，具有较强的书写性。此外，齐地的刀币文字也有其独到之处，赵之谦的“齐斋”印便取齐刀文字的神韵之意而作。这都说明战国时期货币的形制与文字有其独特的时代特点和艺术风貌，其内涵值得深入挖掘。
（三）三晋圜钱与秦圜钱
图１７ 圜钱“一珠重一两十四”


战国时期秦国圜钱以重量命名，形成了自成体系的货币单位“两”“珠”，如圜钱“一珠重一两十二” “一珠重一两十四”等。从圜钱“一珠重一两十四” （见图１７）来看，该币文字排布撑满整个币面，点画厚重，圆融浑劲，结字端庄整肃，古朴大方，整体上与战国时期秦国《石鼓文》的书法特征颇为相似。《石鼓文》的点画圆浑饱满，有厚实雄浑之感，它体现了大篆向小篆衍变的过渡性，长久以来被习篆者视为正宗。秦文字与秦文化联系紧密，秦文字较多地保留了宗周传统，沿着规范化的方向发展，其风格质朴，地域性书法特征浓厚。
图１８ 圜钱“蔺”


三晋地区的赵国蔺邑是四通八达的大都市，该地铸造有圜钱“蔺”（见图１８）。它与秦圜钱文字的布局有异，此“蔺”字没有特别舒展的点画，而是将整个字占据币面一侧，从而留有大面积的空白。在这枚圜钱中，应特别提到的是，铭文“蔺”字下部构件 “火”的左右两点，起笔处为藏锋，饱满圆润，沉稳厚重。收笔处为露锋，外纵其神，飞扬跳荡。虽然货币形制不同，但三晋地区的圜钱“蔺”文字的这种点画起收笔处的特征与三晋布币文字有异曲同工之妙。这样看来，三晋货币文字的书法特征的地域风格是相对统一而鲜明的。

四、结语
从总体上来看，“晋系书法”用笔方圆结合，结体章法布白变化丰富，温润儒雅；“秦系书法”仰承宗周金文，结构匀称，浑厚质朴；“燕系书法”工整秀美，圆润饱满；“楚系书法”风格多样，具有奇诡浪漫的气息。先秦货币文字和钟鼎金文同属于大篆系统，货币文字的书法特征和“四大主流”地域书法风格基本相融。战国货币文字的书法特征和其带来的审美感受，具有这一时期的时代风格及各地区鲜明的地域化特色。上述分析研究和总结梳理，旨在深入挖掘战国时期货币文字的书法特征以及战国时期货币、文字和书法密不可分的联系。



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